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Domanda & Risposta con l’Ingegnere FOH dei Journey: Suono da Studio su Vasta Scala


Cosa occorre per Tradurre il Suono di Qualità Studio della Sala Prove negli Spettacoli dal Vivo


Prima di intraprendere un tour estivo in 40 città come co-protagonisti insieme alla Steve Miller Band, i Journey hanno trascorso quasi un mese di prove intensive presso i Fantasy Recording Studios a Berkeley. Affinare il proprio mix in uno studio di classe mondiale è stato un piacere per l'ingegnere FOH dei Journey Jim Yakabuski, l'esperienza ha presentato una sfida implicita. Come si fa a riprendere ciò che si sente in uno studio controllato e ricreare il mix dal vivo in un ambiente da concerto con molta energia, e consegnare un'esperienza di ascolto coerente spettacolo dopo spettacolo, nonostante le variabili di ogni serata? In questo Domanda & Risposta, Yakabuski commenta gli strumenti e le tecniche da lui utilizzate per offrire un'esperienza di qualità “studio” a un pubblico che assiste ad un evento live.

D: I Journey hanno provato nell’ambiente chiuso di uno studio. Dal punto di vista del mix, come vi hanno aiutato quelle sessioni a preparavi per i live?

Yakabuski: Le prove si sono svolte negli studi Fantasy, dove è stato registrato e mixato l'album Escape dei Journey. Con la mia console FOH DiGiCo D5, abbiamo provato tutte le canzoni in un grande ambiente acustico. La band è venuta nella Control Room per ascoltare la riproduzione multitraccia attraverso i monitor da studio Meyer Sound HD-1. Prima dello spettacolo di debutto, abbiamo modificato il mix e i singoli timbri degli strumenti finchè i membri della band e io non siamo rimasti completamente soddisfatti. La magia di poter lavorare sui miei mix in un luogo così sacro è una cosa di cui ho fatto tesoro.

D: Mixare durante le prove in uno studio è diverso che mixare dal vivo.

Yakabuski: Infatti. Una cosa è un fare un ascolto critico di un mix in cuffia o monitor da studio; riversare tutto su un sistema PA da concerto completo ad alte SPL è totalmente diverso.
In studio è più facile fare buone scelte timbriche e di EQ: quando tutti gli strumenti vengono mixati insieme, il risultato è un suono pieno e potente ma con spazio sufficiente per sentire ancora tutto chiaramente. Tutto cambia una volta che siete on-the-road. Con difficoltà come il vento e l'umidità o l'acustica delle grandi sale rimbombanti o anfiteatri con tetti in lamiera e superfici posteriori piane, è molto più difficile concentrarsi sui dettagli del mix. A volte si cerca solo di sopravvivere giorno dopo giorno! Qualsiasi tipo di distorsione o di suono "artefatto" nel sistema audio rende tutto molto più complicato.
Mi avvicino al mixaggio del concerto come se la console fosse la "regina" ed il PA solo un prolungamento dei timbri e dei mix creati sulla console di mixaggio. Se il mix suona come la registrazione su una coppia di monitor da studio, allora dovrebbe suonare così anche attraverso il PA - solo con più potenza, energia e vigore.

D: Non tutti i sistemi PA "traducono" con precisione. Ci puoi illustrare quello che di solito accade con un sistema PA "tipico"?

Yakabuski: Molti sistemi audio sono tutt'altro che "trasparenti" o "lineari", ma hanno le proprie "firme" e qualità sonore che sono apprezzate da alcuni tecnici FOH. Come succede per le chitarre Strat e Les Paul dove ognuna ha le proprie qualità individuali—che però si differenziano se riprodotte attraverso un amplificatore Fender o Marshall—così i sistemi PA ancora oggi suonano in maniera differente l’uno dall’altro. Pertanto i tecnici devono adottare creativamente i propri metodi per ottenere il risultato desiderato.

D: Come fanno i tecnici FOH e tecnici di sistema a gestire sistemi audio che non "traducono"?

Yakabuski: Quando un sistema audio colora il suono del vostro mix rispetto a quanto sentite attraverso cuffie di qualità o monitor da studio, occorre modificare il modo in cui regolare e mixare il sistema.Ad esempio, se il sistema non è in grado di produrre le frequenze acute e basse estreme che sono presenti nella console, o aggiunge armoniche e distorsione, il tecnico FOH di sistema o mixer deve iniziare a "mettere delle pezze" per mantenere l'integrità del mix intatta. Questo vale anche per l'immagine stereo e la profondità percepita del mix. È un modo indiretto di "trasformare" la console di mixaggio per soddisfare la firma sonora del sistema PA e le sue caratteristiche.

Ecco perché LEO, con la sua traduzione precisa, è così diverso. Posso affrontare il mixing con la sicurezza che il sistema audio mi darà una gamma neutra con cui lavorare. Sapere che anche i dettagli più piccoli del mio mix saranno tradotti nel modo più accurato immaginabile, mi stimola ad immergermi davvero nei timbri e nelle strutture di ogni strumento. Il risultato è una riproduzione molto trasparente e non colorata di quello che la console invia.

D: Prendendo come esempio i Journey, come hai "tradotto" il suono da studio al live?

Yakabuski: La musica dei Journey è molto ricca e complessa, con molti layer di chitarre, tastiere e una solida base di batteria e basso. Inoltre, le voci principali e i cori sono molto importanti, così, emulare il posizionamento di ogni strumento e voce degli album è un obiettivo ambizioso.
Lavorare sul front-end nella control room di uno studio mi ha permesso di ottimizzare il mix rendendolo al meglio. Il sistema LEO riproduce in modo semplice e coerente il mio mix e tutte le sue sfumature ad alti livelli di pressione sonora, nonostante gli ambienti da concerto caotici. Posso registrare occasionalmente gli spettacoli su multitraccia, riprodurli attraverso la console e ritoccare il mix in cuffia, sapendo che quando aprirò il sistema completo le scelte EQ e timbriche saranno tradotte con precisione. Non devo compensare la "peculiarità" dei diffusori con la mia console, e questo è fantastico.
Con la nitidezza di LEO, qualsiasi spazio che io creo nel mix ha la possibilità di emergere anche attraverso le difficoltà che l’ambiente può creare. Nei concerti all'aperto è stupefacente come il sistema suoni in modo cristallino. È divertente, ma mi trovo a volte ad applicare degli FX supplementari e ad aggiungere un po' di "ringhio" per riempire un po' gli spazi come se tutto fosse persino “troppo reale”.

D: Cosa fa il team audio del tour durante l'installazione di ogni spettacolo per assicurarsi che il sistema “traduca”?

Yakabuski: Un'attenta progettazione e realizzazione del sistema. Io ed il tecnico del sistema, Greg Mahler, lavoriamo in squadra effettuando misurazioni ed equalizzando il sistema per ottenere una funzione di trasferimento piatta a circa 300Hz e oltre. Allineamo i subwoofer per abbinare l'angolo di fase di LEO, e poi li alziamo per estendere la fascia delle frequenze basse del PA principale. Prendiamo altre misurazioni per integrare gli array laterali e tutte le zone di front-fill e poi riproduciamo alcuni brani e camminiamo. Durante lo show, mi accorgo ogni tanto di una frequenza o due che richiedono una regolazione, così Greg prende il tablet e cammina per vedere se una qualsiasi delle zone ha bisogno di un ritocco.

Q: Passiamo ai bassi. L’energia dei subwoofer ha comportamenti diversi in studio rispetto ai concerti di grandi dimensioni, proprio perchè le recording room e le control room di uno studio sono progettate acusticamente per il controllo dei bassi. Non è così per le arene e gli anfiteatri.

Yakabuski: Non ho mai gradito la grande presenza dei bassi al centro e nulla al di fuori del lobo centrale. E’ esasperante mixare sapendo di dover "fare surf" tra le grandi onde di energia dei sub rispetto alla posizione del fonico per dare un buon ascolto a tutto il locale. Per anni ho provato vari metodi per equalizzare l’energia dei subwoofer in modo che il pubblico potesse sentire un riferimento relativo a ciò che sentivo io nel FOH. Ho provato praticamente di tutto, dalle configurazioni di subwoofer in stack progettate abilmente con cluster centrali a pavimento – che spesso non riuscivo a far realizzare a causa delle obiezioni da parte dell’artista o dello scenografo – sempre per orientare l’energia anche verso l’esterno dei lobi centrali.

Q: Hai impiegato tecniche diverse al chiuso rispetto ai luoghi all’aperto?

Yakabuski: Gli array cardiode sono l’ideale per il controllo laterale e posteriore dell’energia dei subwoofer. In generale, la maggior parte dei metodi funziona in modo simile all'interno e all'esterno, ma nelle arene alte la questione della copertura verticale deve essere affrontata ugualmente.

Ai Journey piace il suono "clean", perciò l’obiettivo principale è tenere lontane dal palco le frequenze basse. Utilizziamo array costituiti da 9 diffusori 1100-LFC  per lato, con il diffusore centrale di ciascun gruppo da 3 rivolto all’indietro per facilitare il modello cardiode. Giriamo i sub verso l’esterno di circa 20 gradi in modo che il punto di cancellazione posteriore miri verso i musicisti sul palco, invece di tornare in dietro ai monitor o ai lati del palco. Funziona benissimo e i nostri musicisti sono molto grati per questo!

Q: La tua percezione del controllo delle basse frequenze è cambiata nel corso degli anni?

Yakabuski: Sembra sempre essere "l’ultima frontiera" di un grande audio. C’è stata una rinnovata attenzione nei confronti dei subwoofer array cardioide recentemente, che aiuta enormemente sul palco, ma il problema maggiore, secondo me, rimane la grande distesa di pubblico e come coprire quella zona in modo uniforme con lobo ridotto ed effetti neutri. Spero che l’intero settore audio indirizzi uno sforzo maggiore nella risoluzione di questo problema, in modo che l’esperienza delle basse frequene continui ad aumentare per il pubblico e i musicisti.


Articolo Originale su ProSoundWeb: http://www.prosoundweb.com/article//studio_sound_on_a_grand_concert_scale/

Articolo Tradutto a cura di Linear Sound



lunedì 29 settembre 2014






 
 
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